SANT’ANDREA AL QUIRINALE, ROME
Cette maquette est née d’une commande d’un collectionneur d’art londonien qui séjournait beaucoup à Rome. Il était fasciné par l’œuvre du Bernin, de Borromini et d’autres architectes romains de l’époque baroque. J’avais moi aussi visité Sant’Andrea al Quirinale lorsque j’étais adolescent et que j’étudiais l’histoire de l’architecture, et cela m’avait profondément marqué. La demande de réalisation de la maquette est donc tombée comme une manne, d’autant plus que mon client est décédé alors que l’œuvre était à moitié terminée. Cela m’a permis de terminer la maquette à mon rythme et de la garder pour moi, ce que j’ai fait. Bien que j’aie reçu un acompte pour couvrir les frais de matériaux, mes honoraires n’ont jamais été payés. Ce retournement de situation, bien que regrettable pour mon client, m’a touché, car le Bernin lui-même avait renoncé à ses honoraires en échange d’une ration quotidienne de pain, ce qui reflète plus ou moins à mes propres conditions de vie à cette époque.
Le Bernin considérait cette église comme son projet le plus abouti et il continua à y assister à la messe jusqu’à sa mort en 1680, à l’âge de 82 ans. C’était une conception novatrice. Le site lui-même était exigu, la façade sur rue étant beaucoup plus large que profonde. L’intérieur est généralement de configuration rectangulaire, mais le Bernin rompit avec la tradition. Il créa un plan ovale, impensable à la Renaissance, mais pas seulement : l’axe principal de l’ovale, reliant l’entrée à l’autel, était le plus court. Il s’agit d’une église résolument baroque ; Borromini, son rival, avait fait de même avec San Carlo alle Quatro Fontane, commencé quinze ans auparavant. La façade d’entrée fut le dernier élément construit, d’autres, comme la lanterne, furent improvisés ou modifiés pendant la construction.
Le Bernin a utilisé ce que l’on appelle « l’ ordre géant » en architecture. Autrement dit, les marches menant à l’église, le porche et le corps de l’église sont entourés d’un unique pilastre géant de chaque côté, ce qui lui confère une monumentalité qui fait oublier sa relative petitesse. Il a également fait en sorte que les marches se déploient dans la rue comme une série d’ondulations. Le Bernin aimait créer du mouvement visuel dans son architecture, ainsi que des sources de lumière naturelle dissimulées.
Le corps de l’église actuelle fut construit entre 1658 et 1661. Le Bernin en fut le concepteur, mais il laissa la construction à un brillant comité d’architectes et d’artistes, parmi lesquels Mattia de’ Rossi et Antonio Raggi. La façade d’entrée fut construite en dernier, car le pape Alexandre VII souhaitait la dissimuler derrière un mur-rideau. Sagement, ils laissèrent l’entrée inachevée et en suspens jusqu’à la mort du pape, ce qui laissa la voie libre à la construction de la façade actuelle, érigée en 1670. L’exigence papale de dissimuler l’entrée derrière un mur-rideau fut oubliée et l’édifice fut finalement achevé et consacré en 1678.
Du point de vue de la construction de la maquette, en utilisant les dessins originaux comme référence, on est immédiatement plongé dans la technicité des mesures, des dimensions et des nombres, de la géométrie, du volume et des matériaux, en s’efforçant toujours de rester aussi fidèle que possible à l’intention de l’architecte. J’ai remarqué que les rapports de proportionnalité, notamment dans le volume intérieur de l’église, étaient très précis et ne sont mentionnés dans aucun des ouvrages que j’ai consulté sur cette église. Par exemple, le plan ovale intérieur de l’église mesure 24 m de large sur 17 m de profondeur, soit un rapport exact de 1:√2. La hauteur intérieure, du sol au sommet de la voûte, est égale au grand axe du plan ovale, soit 24 m, ce qui signifie qu’un cercle de ce diamètre peut parfaitement s’inscrire dans la section. Le bord inférieur de la corniche intérieure se situe à exactement 12 m, à mi-chemin entre le sol et la voûte, tandis qu’un rectangle inscrit du sommet de la corniche jusqu’à la marque des 24 m présente un rapport de 1:√5. Je suis sûr que c’était intentionnel et non une simple coïncidence. Depuis l’Antiquité, nombre et proportion sont considérés comme indivisibles et indissociables en architecture, la cathédrale de Chartres en étant l’exemple le plus célèbre. Je ne sais pas encore comment interpréter cela, mais je suis convaincu qu’au plus profond de l’esprit et du corps humains, une résonance subliminale se manifeste dans les harmonies mathématiques. J’ai illustré ce point par des superpositions géométriques sur un plan et une coupe.
À cette époque, les églises étaient revêtues de marbre, généralement avec un placage fin pour des raisons de coût. Sant’Andrea se distinguait par une dépense sans compter : l’intérieur était en marbre massif de Carrare. Sa couleur, d’un brun-gris plutôt austère – certains l’appellent « prosciutto » ou « viande hachée », était intentionnelle, mais ce choix visait à représenter la sévérité terrestre. Seuls les vitraux situés en hauteur et les lanternes, d’une lumière dorée, éclairent l’église, symbolisant le Paradis au-dessus de nos têtes. Une seconde lanterne, dissimulée au public, illumine l’autel de cette lumière dorée. L’autel lui-même est un tableau représentant saint André horriblement crucifié sur une croix de saint André, encadré dans ce même marbre couleur terre. Au-dessus, saint André s’élève vers le Paradis par un fronton brisé, libéré de ses souffrances terrestres.
Comment Saint André est devenu le saint patron de l’Écosse et comment la croix portant son nom a été incorporée au drapeau écossais est une autre histoire, mais, pour l’anecdote, je dois mentionner que mon client pour ce modèle était à la fois écossais et s’appelait Andrew.
